Toda história tem uma pré-história. Duas décadas atrás, no auge de sua carreira internacional, Julio Bocca queria criar uma obra baseada em um conto de Jorge Luis Borges. Com Lino Patalano — seu agente, produtor e amigo — não conseguiram os direitos para adaptar “O Homem da Esquina Cor-de-Rosa” para a dança. Em vez desse conto famoso, já adaptado para o cinema e lido nas escolas, Ana María Stekelman criou Tango Brujo , imbuído do aroma das favelas de Buenos Aires e de facas , que o renomado bailarino apresentou com sua companhia. “Era sempre ‘não’, ‘não dava para fazer’, ‘eles não concederiam os direitos'”, lembra Bocca. Naquela época, a permissão para usar uma obra do maior escritor argentino precisava ser obtida com sua viúva, María Kodama. Mas, com o tempo, as coisas mudaram. Anos mais tarde, Bocca encontraria-se diversas vezes em diferentes partes do mundo (Madrid, Lausanne, Montevidéu, Buenos Aires) com o coreógrafo espanhol Goyo Montero, um entusiasta de Borges desde a adolescência , que lhe incutiu o desejo de trabalhar em “O Aleph”. “Ótimo!”, respondeu o argentino, recordando a antiga anedota, “mas é impossível, embora nunca se saiba o que pode acontecer no futuro”. “Tens de fazer acontecer; só tu podes fazer isso”, insistiu o madrileno. A verdade é que, em 2025, quando Julio Bocca assumiu a direção da companhia de ballet residente do Teatro Colón e trouxe o seu amigo espanhol para encenar a Chacona de Bach, sentiu que era altura de aceitar o desafio. Kodama tinha falecido e o legado estava nas mãos dos seus cinco sobrinhos. Juntos, Bocca e Montero visitaram-nos na sede da Fundação Borges, na Rua Anchorena, e perceberam que havia uma possibilidade. “Tivemos que explicar a eles que se tratava de algo completamente diferente, que não tínhamos um texto para compartilhar, que tudo era imaginário e que, até o início do processo criativo, não haveria muito para mostrar, mas que não podíamos começar a trabalhar sem saber se havia uma possibilidade real de realizá-lo!”, relembra Bocca sobre a pré-história deste projeto que, finalmente, sob o título Principle of Ecstasy , se tornará a primeira obra de dança inspirada em Borges aprovada por seus herdeiros, com estreia mundial nesta quinta-feira.

A Wylie Agency, uma importante agência literária com sede em Londres e Nova York, supervisionou meticulosamente os detalhes, dando total liberdade à produção do balé e reservando a aprovação final para o último momento. Eles claramente depositaram sua confiança na reputação consolidada de Bocca e do Teatro Colón, bem como em uma equipe de renomados argentinos, incluindo o músico Gustavo Santaolalla, duas vezes vencedor do Oscar, o ator Ricardo Darín, o artista visual Eduardo Basualdo, a cenógrafa Mariana Tirantte e, claro, a concepção, coreografia e direção do próprio Goyo Montero, que trouxe a bordo seu colaborador Owen Belton para o design de som. “As discussões se tornaram mais fluidas; começamos a enviar esboços do cenário e dos figurinos. E o contrato foi assinado recentemente.” Os termos desse acordo, explica Bocca, são confidenciais. Até hoje, 24 horas antes do início da apresentação, foram seis semanas de trabalho que LA NACION acompanhou em contato com seus protagonistas para manter um registro do diário de uma criação: a de um balé contemporâneo em dois atos inspirado no conto “O Aleph” (1945) e em outros contos do livro homônimo (1949), além do poema “Ausência” (1923, Fervor de Buenos Aires), também de Jorge Luis Borges.

TERÇA-FEIRA, 28 DE JULHO
“A jornada começa”

No dia seguinte à visita admirada à exposição de Borges no Centro Cultural da Recoleta, que comemorava o 40º aniversário da morte do escritor, Goyo Montero entrou na sala de ensaio acompanhado por Bocca e toda a sua equipe. A partir de então, cinquenta bailarinos seriam a trupe desta viagem ao mundo de Borges, uma viagem que lhes trouxe inúmeras novas experiências e desafios: desde a incorporação de uma linguagem distinta do estilo clássico habitual e o domínio de tempos mais lentos, típicos de um processo criativo completamente original, até a incorporação de grandes cenários que tinham de manipular no palco, à vista do público, para gerar uma atmosfera fantástica de labirintos e mistério.

“Escolher os bailarinos é sempre uma questão delicada.” Para determinar os solistas e os dois elencos que apresentarão os nove espetáculos de Principio de éxtasis (Principo do Êxtase ), Montero ponderou diversos fatores. “É uma questão de química; você sente como eles reagem e o interesse deles pela sua coreografia, a energia que trazem, e também há a fisicalidade que eu preciso.” Ele soube imediatamente que Facundo Luqui seria seu Borges e Lola Mugica, Beatriz Viterbo. Levou um pouco mais de tempo para encontrar um Carlos Argentino Daneri ideal, que encontrou em Juan Pablo Ledo, e selecionou outros três bailarinos principais para os mesmos papéis, em um segundo elenco que se alternará no palco até 20 de setembro: Jiva Velázquez, Milagros Niveyro e Vinicius Vasconcellos, respectivamente. Igor Vieira está ao seu lado desde o primeiro dia. O brasileiro — que trabalhou com Montero por quatro anos em Nuremberg, companhia que o espanhol dirigiu por 17 anos antes de assumir a Ópera de Hanôver em 2025 — percebeu imediatamente dois aspectos fundamentais: “a musicalidade de Goyo, um traço muito específico e interessante, e seus movimentos, sensíveis e altamente visuais”. Mas se algo realmente define as idiossincrasias do coreógrafo, é o significado da mônada tatuada em seu braço, ao lado do símbolo Aleph: “que cada um seja si mesmo e, ao mesmo tempo, que todos juntos sejam um só”, sua ideia essencial da “coleção de individualidades”.

TERÇA-FEIRA, 4 DE AGOSTO
O hino luminoso de Santaolalla

Montero idealiza um balé que é ao mesmo tempo narrativo e conceitual: o primeiro ato, embora não seja literal, aborda claramente a história de “O Aleph”, mas no segundo, tendo entrado naquele reino onde reside todo o universo, ramificações se abrem em múltiplas direções, conduzindo a outras narrativas (“A Casa de Asterion”, “O Zahir”, “A Escrita de Deus”), a temas reconhecíveis (infinito, luto, o labirinto) e à própria biografia do autor (amor, cegueira, memória). “Eu trago as ideias, mas não sei como chegaremos a elas. Crio o movimento no momento, porque algo mágico acontece: a interpretação dos bailarinos daquilo que lhes dou”, diz ele.

Esta é uma tarde de pliés marcantes, passos que se movem dos pés às mãos (“o delicado esqueleto de uma mão”, escreveu o poeta), de lampejos e luminosidade, porque o que eles ensaiam primeiro é o “hino” que Santaolalla criou. Uma cena que, na verdade, aparecerá perto do final da obra (as partes deste todo não são necessariamente desenvolvidas na mesma ordem em que aparecerão). É também uma tarde de uníssonos e da busca pela perfeição almejada, pela matemática: musicar uma coreografia de grupo com tantos dançarinos tem muito a ver com acertar os números. Quem leu o que Borges escreveu sobre o Aleph, “a primeira letra do alfabeto da linguagem sagrada”, que tem a forma de um homem apontando para o céu e a terra, verá esse gesto multiplicado várias vezes na massa humana. Com os dedos indicadores estendidos, eles também lembram o Homem Apontando de Giacometti, a escultura mais cara da história da arte, coincidentemente contemporânea à história em questão. Durante um intervalo de cinco minutos, Montero entra no tatame de meias, olha para baixo e procura um movimento que se assemelhe a um bater de asas enérgico. Enquanto trocam de camisa e bebem água, vários o observam, pressentindo o que está por vir. Antes das 17h, o primeiro grupo, em uma formação que preenche quase toda a sala, canalizará essa energia em uma explosão que, como um choque elétrico, percorre seus braços. Em seguida, fazem uma entrada em disparada que agita o ar com uma rajada e saem correndo, deixando um rastro para trás. “Façam com convicção, pelo amor de Deus!”, incentiva o coreógrafo. E na segunda tentativa, conclui: “Muito bem, pessoal, vamos fazer mais uma vez, o que sempre significa mais uma vez.”

SEXTA-FEIRA, 7 DE AGOSTO
Darín estreia-se no Colón

“Fechei os olhos, abri-os. Então vi o Aleph”, escreve Borges do 19º degrau de um porão, ao chegar ao “inefável centro da história”. Montero confidencia um desejo: que, no início do segundo ato, após o intervalo, o público também feche os olhos para ouvir, na escuridão do auditório, a recitação das 34 declarações “Eu vi”: de “Eu vi o mar populoso, eu vi o amanhecer e o entardecer, eu vi as multidões da América…” a todos os pontos do “universo inconcebível”. O coreógrafo afirma: “Assim, todos cegos, todos veem o Aleph”. Para alcançar esse efeito, Ricardo Darín retorna aos estúdios Colón, onde, semanas antes, havia começado a gravar com Bocca. “Julio e eu nos conhecemos há muito tempo, e quando ele me falou sobre este projeto, achei fascinante”, confessa o ator que, apesar de sua extensa carreira, nunca havia chegado a este palco, “o ápice dos teatros do mundo”. Assim, ela fará sua estreia com um balé, uma expressão artística que lhe exerce grande fascínio.

Uma voz muito estimada.Ricardo Darín assistiu a ensaios que o inspiraram a registrar com eloquência o fragmento mais famoso da história de Borges, bem como o poema “Ausência”.Patricio Cortés e Carlos Villamayor

“Foi um privilégio embarcar numa jornada mais introspectiva com Goyo, fantasiar e brincar um pouco. Quando ele chegou a Buenos Aires”, continuou Darín, “e ouviu a gravação que eu havia feito no início, disse-me que queria aprofundar-se. Tive a sorte de poder assistir a alguns ensaios, e isso mudou a minha perspectiva, porque a minha visão alinhou-se com o que eu estava vendo. Naquele momento, senti-me parte daquilo.” O que o ator viu naquele dia, primeiro, foram os protagonistas na lendária Rotonda. Depois, após uma visita guiada pelo coração do icônico edifício, emocionou-se profundamente no Salão 9 de Julio, diante dos cinquenta bailarinos. “Foi de tirar o fôlego.” Houve fotos oficiais, selfies e uma lembrança que muitos disseram ser inesquecível. O ator interpretou mais uma vez, diante do microfone, tudo o que Borges viu dentro daquela esfera iridescente de dois centímetros. “Você vivencia diferentes emoções, diferentes situações, e a modulação desempenha um papel importante, mas o mais importante é o texto de Borges. Não há nada mais importante do que o texto.”

QUARTA-FEIRA, 12 DE AGOSTO
Poderia ser outro 30 de abril.

No segundo ensaio acompanhado por LA NACION, a cena central do primeiro ato começa a tomar forma: Borges visita a casa de Carlos Argentino, onde reside o fantasma de Beatriz, “seus muitos retratos”. Beatriz Viterbo (o alter ego de Estela Canto, a mulher que cativou o escritor e a musa a quem dedicou “O Aleph”) morreu em 1929, e a partir de então, Borges (o narrador) nunca deixou passar um dia 30 de abril sem retornar à sua casa. O texto diz que “Beatriz era alta, frágil, ligeiramente curvada. Havia em seu andar (se o paradoxo for tolerável) uma espécie de graciosa desajeitamento, um toque de êxtase”. Daí surge o título que, depois de considerar tantos outros, escolheram para este balé.

Na terceira semana, os seis grandes volumes de escadas rolantes — com quase 4 metros de altura — já estão na sala de ensaio: qualquer pessoa familiarizada com os cenários de Mariana Tirantte em inúmeras produções teatrais captará imediatamente a dinâmica da encenação. Montero, juntamente com os bailarinos principais desta cena, Facundo Luqui e Juan Pablo Ledo, prepara um confronto. A coreógrafa propõe um movimento semelhante a girar uma chave (este gesto que destranca a porta mais tarde despertará a imaginação das personagens). Vozes sampleadas são reproduzidas, irreconhecíveis à primeira audição, embora mais tarde se revele que são as de Montero e Darín, distorcidas por Owen Belton e reproduzidas ao contrário, como aquelas antigas fitas cassete que as crianças costumavam virar no início dos anos 90 para encontrar mensagens escondidas. É assim que o diálogo entre estes dois homens, Borges e Carlos Argentino, é construído no plano sonoro, numa linguagem fragmentada que tem uma fascinante contraparte gestual. “É como se eu estivesse dizendo a ele: tenho um Aleph aqui”, aponta o coreógrafo. O coloquial, o cotidiano, o doméstico permeiam a performance. Aqui, os passos não são solicitados em francês, a língua universal do balé, mas com descrições banais: “Façam um círculo e agora, a máquina de lavar”, pede Montero, batendo palmas para que os corpos comecem a girar. Ele propõe a partir do próprio corpo, e os solistas respondem com suas interpretações. O novelo então continua fornecendo fios ao coreógrafo, que tece as ideias com os movimentos. Eles experimentam, confirmam e solidificam. “É lindo, não é?” Tudo o que o coreógrafo pede lhe é dado; alguns se divertem com seus caprichos e não escondem o riso. De repente, o tatame se enche de homens. “É a luta entre os dois e entre ele e si mesmo, com suas reflexões”, explica. Há 12 Carlos Argentinos e 12 Borges atrás dele. Infinito ou espelhos.

SEXTA-FEIRA, 21 DE AGOSTO
“Dê tudo de si”

O homem de “A Escrita de Deus” está dentro de uma rocha cenográfica. Mas esta não é “a rocha” de que todos falam, aquela que aparece atrás de uma casa nos cartazes promocionais de “ Princípio do Êxtase ”. A escultura criada por Eduardo Basualdo, o grande símbolo de “Princípio do Êxtase” — aquele enorme volume preto de papel áspero — ainda está sendo construída nas oficinas La Nube, no bairro de Chacarita. Lá, o artista trabalha com dez membros da equipe de cenografia do teatro.

Nesta cena (“Quarta Bifurcação: Prisão e Tigre”), o corpo de baile é convidado a “escutar através do olho que temos no lobo temporal”. Outra instrução altamente visual, mais adiante, é “procurar com as pontas dos dedos lá embaixo um ponto de néon, um que descarregue eletricidade”. A imagética é abundante. “Goyo é muito meticuloso com os movimentos, com as nuances que quer dar à coreografia, e também com o aspecto musical”, observa Milagros Niveyro, enquanto ainda trabalha para se conectar internamente com sua própria Beatriz Viterbo, a personagem que interpreta. “Ele se move muito bem, e isso é fantástico para nós, porque não é uma linguagem com a qual estamos acostumados.” “Gosto quando um coreógrafo vem trabalhar conosco convicto de sua ideia, que nos mostra todas as alternativas e traz muitos recursos para que possamos chegar ao ponto que ele deseja”, diz Iara Fassi, integrante do corpo de baile, sobre esse processo. “Goyo fez com que a maioria de nós quisesse ler Borges, visitar a exposição, aprender mais sobre esse mundo que alguns de nós não tínhamos explorado antes. Talvez não tenhamos dançado tanto quanto estamos acostumados, mas estivemos presentes quase o tempo todo sob outras perspectivas, de uma forma mais performática. Isso também é muito novo para nós, e acho que será muito bem recebido.”

A bailarina não é a única que menciona a voz de Darín e a música de Santaolalla como forças altamente estimulantes para o seu trabalho. Valentín Batista — que interpreta um dueto que abre a peça — também menciona esses dois grandes artistas que, de uma perspectiva sonora, “são muito comoventes e conferem a tudo uma atmosfera muito particular”. “O fato de ser uma criação nossa é muito gratificante”, continua Fassi, entusiasmada. “Dá vontade de dar tudo de nós.” É exatamente assim que Montero encerra o ensaio ao meio-dia, antes do intervalo: “Temos que dar tudo de nós e todos têm que estar na mesma sintonia. Vamos lá, vamos nos energizar!”

QUARTA-FEIRA, 26 DE AGOSTO
Os dois Borges

Ao final da aula das 10 horas, parte da rotina diária de treinamento dos bailarinos, os dois irmãos Borges fazem uma pausa antes do primeiro ensaio. Em um pátio, procuram um raio de luz com as pontas dos narizes. Finalmente, o céu clareia. O fotógrafo clica. Eles se revelam. Com muita sinceridade, Facundo Luqui confessa que chegou a essa experiência praticamente sem nenhum conhecimento prévio da obra do escritor argentino, mas a essa altura já estava imerso nas histórias de El Aleph (dias depois, ele seria visto em sua conta do Instagram vagando pelos corredores da exposição da Recoleta). O poema “Ausência”, aliás, é uma presença constante em sua mente, reverberando dia e noite. Em que oco esconderei minha alma/ para que ela não veja sua ausência/ que, como um sol terrível, sem se pôr,/ brilha definitiva e impiedosamente?/ Sua ausência me cerca/ como uma corda em volta do pescoço,/ como o mar para quem afunda. Num solo particularmente desafiador no início da peça, o Borges dançante tem que “recitá-la com seus movimentos”. Ele brilha. Sua voz é poderosa. “É como falar com o corpo; dançar ao som da música não é o mesmo que dançar ao som de uma voz”, diz Luqui. O que ele certamente trouxe consigo ao iniciar este trabalho foi uma experiência de dois anos em Leipzig, que lhe proporcionou uma riqueza de ferramentas para navegar em explorações como esta.

Jiva Velázquez, solista virtuoso da companhia e versátil na interpretação de uma ampla gama de papéis, também fala da experiência estimulante de participar de uma obra desde o início. “Gosto de fazer parte do processo criativo, de testemunhar como alguém precisa pegar uma ideia que tem na cabeça e construir algo a partir dela, incorporando o que vê em você. E também gostei da personalidade de Goyo: ele apresenta um jogo, propõe um desafio, e nada do que você faz está certo ou errado. Porque você não deve julgar o que está acontecendo; na verdade, ainda não sei o que pensar da obra até vê-la finalizada. Acho que todas as interpretações serão muito diferentes, inclusive a nossa.” Embora algumas histórias o cativem mais do que outras, o bailarino lembra-se de ter ficado “hipnotizado” pela imagem do escritor em antigas entrevistas gravadas: “Ele era uma pessoa muito interessante de se observar, com todos os seus gestos.” Numa sessão de brainstorming sobre temas e símbolos, os dois Borges colocam em discussão os temas centrais com os quais trabalham: “a presença e a ausência de Beatriz; a memória dela, a quem perseguimos para encontrar o sentido da vida”; “o labirinto, as escadas que levam ao porão, mesmo que não se possa vê-las descendo (aqui o que está em cima está embaixo)”; “a cegueira, que nos faz perguntar: como despertar os outros sentidos, ver com a audição, saber onde se está com o tato, reconhecer que esta bengala é sua?” Concluem: “Tivemos que fechar os olhos e olhar para dentro”.

SEXTA-FEIRA, 28 DE AGOSTO
Os herdeiros dão sua aprovação.

María Victoria e Mariana Kodama, duas herdeiras de sua tia María Kodama e de Jorge Luis Borges, descem os três lances de escada esta tarde. Não será apenas mais um ensaio. Ninguém diz isso abertamente, mas os comentários e gestos sugerem que esta primeira apresentação completa de * Principio de éxtasis* trará a aprovação final necessária para selar o contrato. Também estão presentes a Ministra da Cultura, Gabriela Ricardes; o diretor-geral do Teatro Colón, Gerardo Grieco; a diretora do Ballet, África Guzmán, e todo o corpo docente; a dupla Basualdo-Tirantte; Goyo Montero, seu assistente; e, entre alguns outros convidados, perto da porta, Julio Bocca, “o criador”, num jogo de palavras do coreógrafo, sempre tão evocativo de Borges.

“No escuro, começamos a nos mover.” A instrução é para os dançarinos; todos os outros permanecem perfeitamente imóveis. Borges, deitado no chão de costas para essa plateia singular, aguarda sua vez, enquanto a performance começa com um dueto de amor ao som de cordas gravadas por Santaolalla (a melodia se tornará cada vez mais familiar). Quem assistiu às cenas dos dias anteriores, todas separadas e desconexas, agora contempla com admiração como as peças se encaixam perfeitamente em um quebra-cabeça repleto de significado. “Cada pessoa verá seu próprio Aleph”, neste momento, é mais do que uma afirmação; é um lema. “Sim, gostamos”, confirma María Victoria Kodama ao jornal LA NACION. “É, obviamente, uma visão artística.” Sempre que recebem uma proposta para trabalhar em uma história de Borges, o processo é o mesmo: “Analisamos, examinamos em detalhes. Oitenta por cento das vezes envolve publicações de livros, seguidas por peças de teatro e filmes; esta foi a primeira vez que fomos abordados com um projeto para um balé, embora María já tivesse recebido algumas propostas que não se concretizaram.” Então, o que pode e o que não pode ser feito para encenar uma obra inspirada em Borges? “Para nós, é importante respeitar a liberdade de expressão artística; existem diferentes perspectivas, não existe uma visão final ou correta”, afirma ela, usando o plural para representar as vozes dos cinco irmãos. “Uma limitação seria se o projeto contradissesse a essência da história ou atacasse a moralidade. Acreditamos que é importante apresentar Borges a perspectivas que vão além da literatura. E um balé baseado em suas ideias, seus escritos, seus conceitos, nos parece maravilhoso; apoiamos e concordamos com a ideia. No entanto, a agência precisa estar envolvida nas questões legais e contratuais, porque os direitos não são públicos, é claro”, conclui a advogada da família. Andrew Wylie é o chefe da agência que ela menciona, um homem conhecido no mundo da arte por um apelido eloquente: “O Chacal”. No balé, Borges entra na casa de Beatriz Viterbo pela escada, e todas as mulheres do elenco a representam, vinte e uma vezes, em diferentes momentos de sua vida (incluindo sua morte). O próprio Borges é um espectador dessas cenas enquanto procura por sua amada. Após um intervalo, com todos já imaginando, como Montero explica calmamente, que uma rocha gigante explodiu em mil flashes, ouvir-se-á o tilintar das moedas de “O Zahir” no Aleph, o duelo de dois lutadores de faca em câmera lenta, e o Minotauro fará sua aparição. Dizer mais seria estragar a surpresa.

SEGUNDA-FEIRA, 31 DE AGOSTO
A mesa está posta.

“Chegamos ao século XXII.” Bocca afirma isso sem pestanejar, diante de dezenas de jornalistas e de toda a equipe criativa de * Principio de éxtasis* , que o ouvem atentamente e, em seguida, o agradecem por ter sido o mentor dessa equipe dos sonhos que agora conta os dias para a estreia. Com a odisseia temporal de sua frase, o diretor artístico do Ballet Estable do Teatro Colón se refere ao salto qualitativo que, em sua opinião, a companhia está dando ao embarcar em um projeto dessa magnitude.

Durante aquele café da manhã com a imprensa, Gustavo Santaolalla declarou a conexão que encontra entre uma literatura que conhece bem e sua própria música. Ele também traçaria esse paralelo nos textos que escreveu para as notas do programa. “A circularidade e a ideia do labirinto aparecem através de temas e motivos que se repetem, desaparecem e reaparecem transformados, como se estivéssemos retornando a um lugar familiar, mas nunca exatamente o mesmo. A repetição e, ao mesmo tempo, o inesperado, a transformação e o uso do silêncio sempre foram elementos importantes em meu modo de compor e, nesse sentido, encontrei uma conexão muito natural entre minha linguagem musical e o universo de Borges.”

SEXTA-FEIRA, 4 DE SETEMBRO
Horário de desconto

“Será que existe esse Aleph nas profundezas de uma pedra?”, questionou Borges na primeira linha do último parágrafo de sua história. A rocha de aparência vulcânica — material que é marca registrada do renomado artista visual Eduardo Basualdo, que já explorou as artes cênicas com volumes semelhantes — finalmente se revela aos olhos de todos aqueles que antes a nomearam mil vezes sem nunca a terem visto. Nesta sexta-feira, em sua estreia em palco na íntegra, o imenso mineral — muito mais leve do que aparenta — é apresentado atrás da fachada de uma casa que não consegue escondê-lo, ao nível do solo; em seguida, a pedra se eleva e mantém sua presença silenciosa até o final do primeiro ato. “Minha posição inicial era participar deste projeto com algo muito representativo do meu trabalho; ou seja, não imaginar algo novo, mas trazer meu trabalho como personagem para este mundo”, afirma Basualdo. Sua grande contribuição para a criação reside em uma proposta poética (e nessa poética, “a rocha é o mistério”), muito mais do que no aspecto cenográfico. Afinal, para isso ele forma uma dupla que funciona muito bem com Mariana Tirantte, uma maga no domínio do espaço e dos grandes volumes em movimento. Havia uma interessante tensão criativa que eles precisavam resolver juntos: “Eu sempre penso em como vou ocupar o espaço”, afirma o artista, “e Goyo tinha a necessidade de liberar o espaço, de abrir espaço para a coreografia”.

“Então, como começamos o trabalho?”, ela continua. “Às cegas!”, dispara. A metáfora é bastante apropriada porque, por um lado, eram dois completos estranhos (embora já tivessem admirado o trabalho um do outro) e, por outro, porque durante as primeiras três ou quatro semanas nas oficinas, fora do teatro, desenvolveram propostas baseadas num mundo imaginário para uma obra que ainda não existia, que nunca tinham sequer visto. Claro que já havia ideias expressas anteriormente: “As escadas, por exemplo, respondem a um pedido específico de uma estrutura labiríntica: primeiro eram paredes, depois corrimãos, passamos por muitas abordagens diferentes”, revela Tirantte. Tal como os bailarinos, como todos neste navio, Basualdo e Tirantte falam de aprender a navegar num tipo diferente de tempo numa criação com tantos mecanismos, com avanços e retrocessos, onde por vezes não há certezas e onde há uma busca que precede em muito as confirmações.

10 DE SETEMBRO
Estreia mundial

Este relato será escrito após a abertura da peça *Principio de éxtasis*, na quinta-feira à noite, no Teatro Colón. A peça ficará em cartaz por nove apresentações, até domingo, dia 20. É imperdível.

CONSTANZA BERTOLINI ” LA NACION” ( ARGENTINA)

De acordo com os critérios deSaber mais