Aos 86 anos de idade, anteontem, um dos fotógrafos mais renomados da Argentina prepara três livros, acaba de participar da Pinta BAphoto e será reconhecido como uma personalidade emérita da cultura nacional.

“Você tem um bom olho”, diz Aldo Sessa à fotógrafa enquanto ela posa para o retrato. Sem hesitar, ele segue todas as instruções de Sessa. Não se trata de um elogio qualquer: vem de uma especialista com quase sete décadas de experiência na área .

Desde que começou a contribuir para a seção de rotogravura de LA NACION, aos 17 anos , até agora, aos 86 anos anteontem , realizou 250 exposições e publicou quase sessenta livros com imagens tiradas em toda a Argentina e em vários países de diferentes continentes. Mantém mais de um milhão de fotografias em seu arquivo — que planeja publicar em seu site — povoado por figuras de renome internacional: do Papa João Paulo II, Jorge Luis Borges e Mario Vargas Llosa a Jean-Paul Belmondo, Antonio Banderas e Sean Connery . Como se não bastasse, trabalhou em Hollywood e em novembro será reconhecido como uma personalidade emérita da cultura nacional .

“Em um retrato, é preciso olhar atentamente; o olhar é fundamental. Um retrato é um mapa do rosto de uma pessoa ”, acrescenta, confiante na habilidade do jovem colega devido à “segurança que demonstra ao se movimentar”. “Fiat Lux ”, diz a placa pendurada acima de sua cabeça no pátio da oficina na Passagem Bollini , onde trabalha todos os dias, das 10h às 20h. “Significa ‘faça-se a luz’. É de um ótico de Buenos Aires”, observa, referindo-se a um dos muitos objetos que comprou em feiras e antiquários .

Cada uma tem sua própria história. Como as câmeras antigas, dignas de detetives, em uma coleção de cerca de 300, que remontam a daguerreótipos do século XIX, ou o farol de bronze que instalou em um espelho ao lado de um conjunto de pedras, caracóis, mariscos e até uma pérola que lhe foi presenteada por Amalita Fortabat . Atualmente, ele se concentra nesse cenário, tendo criado uma obra inspirada em “O Aleph” usando uma técnica semelhante a pedido da Fundação Internacional Jorge Luis Borges ; exposta em sua sede, também foi exibida no último fim de semana na Pinta BAphoto, juntamente com outras fotografias suas. Enquanto isso, trabalha na reedição de Cosmogonias (1976), livro com poemas e ilustrações de Borges.

Porque além de fotógrafo, Sessa é pintor. Representado pela galeria Bonino, expôs no Brasil e nos Estados Unidos, onde suas obras integram o acervo do Centro Espacial Lyndon Johnson da NASA . O tríptico Antes do Começo (1976) foi um presente oficial da Argentina para o bicentenário daquele país. Todo mês de janeiro, visita Nova York , uma de suas cidades favoritas, sobre a qual publicou um livro com a Rizzoli e editará outro com a Assouline . Outro livro reunirá, em quase 300 páginas, as melhores fotografias de toda a sua produção .

“Meu mundo é reflexão, concentração, criação e solidão. É completamente visual. O que me interessa é trabalhar. Não preciso de mais nada ”, diz Sessa calmamente, vestindo um colete que confirma suas palavras: tem vários bolsos, para guardar suas câmeras enquanto se movimenta em busca de um momento fugaz. Foi assim que ele conduziu ensaios memoráveis, como os dedicados a La Boca e ao Teatro Colón .

Alguns desses registros históricos estão entre as mais de sessenta fotos que ele doou em 2020 ao Museo Moderno , que exibiu uma retrospectiva naquele ano . Também estavam em exposição naturezas-mortas e cenas de rua tiradas com uma câmera Polaroid desde 1964. A marca o encomendou em 1995 para tirar fotografias de grande formato , medindo 56 x 71 centímetros , das quais ele mantém uma dúzia em seu estúdio.

“Meu problema é que tenho tantas experiências, tanta história. Para lembrar de algumas delas, tenho que voltar cinquenta, sessenta anos…”, desculpa-se enquanto confirma alguns encontros com Jorge, seu assistente de três décadas , e com Luis, um dos três filhos que teve com Teresita García Hamilton , sua companheira de toda a vida. De muitas anedotas, porém, ele se lembra de cada detalhe com precisão. Como a vez em que conheceu Ray Bradbury no saguão de um hotel, pouco antes de ilustrar o livro Fantasmas para sempre (1980); quando o helicóptero em que sobrevoava Buenos Aires foi alvejado; ou quando aprendeu uma grande lição com Indra Devi na prisão, trancado com dezenas de outros internos .

“Ela era uma grande amiga minha”, diz ele. “Em 1987, ela me convidou para o Uruguai e disse: ‘O que você vai fazer amanhã às 7 da manhã? Não quer vir comigo para a prisão?’ Nós fomos. Estávamos em um salão parecido com um salão de assembleias, com uma porta de ferro, com guardas e cinquenta assassinos. Ela era baixa, muito magra, vestia um sári branco. Ela pediu isso para mostrar a eles o que podiam fazer por meio da ioga para se divertirem mais. Então ela disse: ‘Quem é o mais forte de todos vocês?’” Um homem de armário apareceu e, antes de levá-lo para um pátio, disse: “Quando você sair, preciso que pense nas piores lembranças da sua vida. Concentre-se nisso.” Ele lhe dá cinco minutos. Quando volta, pergunta como ele está se sentindo. “Muito mal. Minha cabeça está se partindo em duas.” “Agora você precisa tentar encontrar a lembrança mais feliz da sua vida . Por exemplo, se você tem filhos, quando seu filho nasceu. Concentre-se nisso.” Eles o levam para fora novamente, e quando ele volta, ele pergunta: “Como você está se sentindo?” “Perfeito.” Então, agora, quando estou prestes a fotografar alguém nervoso, eu digo: “Peço que você relaxe agora, respire fundo. Isso vai te ajudar a se soltar. E no momento em que eu focar em você, pense no momento mais feliz da sua vida.” Isso ilumina seu olhar .

Essa luz é evidente no retrato de Teresita pendurado acima de sua poltrona, ao lado de outro feito por sua mãe, escultora e aluna de Lucio Fontana . “Ela nunca fez arte profissionalmente”, observa ele. “Era uma mulher muito bonita e muito inteligente.”

-Foi por causa dela que você foi ao De Ridder Workshop quando era criança?

“Claro, comecei com De Ridder quando tinha doze anos. Mas isto é de antes. Ela fez para mim quando eu estava na turma da Fontana, e eu sovei a argila para ela. Tenho várias esculturas da minha mãe.”

-Quando você foi ao De Ridder Workshop, você já se considerava um artista?

– Sim, com certeza. O melhor daquele workshop foi que houve uma experiência de aprendizado profundo. Trabalhamos com cores básicas e criamos todas as cores. Fiz pintura a óleo, aquarela, gravura, desenho… Com cabo de pincel, com nanquim… O treinamento foi muito abrangente, como o de qualquer artista clássico. Também saímos para pintar. Pintei “Primavera da Primavera” na Avenida Santa Fé, com um cavalete. Fiquei muito, muito feliz, e minha mãe ficou fascinada.

-Como foi seu trabalho na LA NACION?

Eu era freelancer. Aos 17 anos, fui visitar Klappenbach, o diretor da seção de rotogravura, e Sara Facio e Alicia D’Amico estavam lá . Nos conhecemos lá e comecei a colaborar.

-Como a Polaroid o convidou para experimentar a nova câmera?

No começo, eu tirava muitas fotos porque era amiga íntima de uma fotógrafa maravilhosa, Lisl Steiner , que trabalhava para a Time e a Newsweek . Ela era muito envolvida com a indústria cinematográfica e conheceu minha mãe quando eu era criança. Ela me ensinou muito. Eu costumava dormir aqui no estúdio; ela dizia que era minha “vigia noturna”. Ela recebeu uma bolsa da Polaroid em Nova York. Ela tinha duas ou três câmeras daquelas e me deu uma. Tirávamos fotos e jogávamos em uma sacola. Tudo caía misturado. E então íamos a um café para ver o que havia na sacola. Mais tarde, a Polaroid me contratou para lançar a câmera em Buenos Aires.

-E depois que você lançou a câmera aqui, você conseguiu ir experimentar uma câmera grande em Nova York, para fazer as que você mostrou no ano passado na Pinta BAphoto?

Exatamente. O presidente da Polaroid em Buenos Aires providenciou isso para mim. Lisl nunca fotografou com aquela câmera, mas ela estava lá naquele dia e me ajudou. Eu disse: “O que devo levar? O que você tem que possa ser útil?” Ele me deu um kilt, um tecido americano muito bonito, antigo. Ele sempre tinha coisas estranhas; era fascinante. A caminho do Soho, parei em uma peixaria e comprei dois peixes. Também comprei rosas em uma loja que vendia rosas enormes, em uma espécie de armazém no centro de Nova York.

-É verdade que você trocou a pintura pela fotografia porque estava embriagado?

Duas coisas aconteceram. Por um lado, eu pintava com dez litros de laca sem tampa, sem máscara. E as pessoas entravam no meu estúdio e diziam: “Nossa, olha o que você está respirando”. Além de respirar isso todos os dias, comecei a perceber que, quando estava em uma inauguração com as pessoas, não só não me interessava por nada do que elas estavam falando, como também havia perdido completamente o contato com a rua e com o som, de tanto ficar sozinho. Eu tinha provavelmente trinta ou quarenta anos. Naquela época, Bonino me contratou e, em 1972, expus nas três galerias que ele possuía em Buenos Aires, Rio de Janeiro e Nova York. Só parei em 1985, quando fiz minha última pintura em aço, de cinco metros de comprimento.

-E enquanto você pintava, você também tirava fotos.

– Claro. Eu tinha um estúdio com um amigo. Antes de me juntar ao Alex, eu também trabalhava em uma gráfica do meu pai com um sócio que era um sujeito maluco. Eu chegava às seis da manhã, na Rua Belgrano, e trabalhava na impressora offset. Isso me deu um conhecimento gráfico imenso. Porque eu fazia todos os meus livros, os desenhava e gerenciava a gráfica. Eu tinha um pai maravilhoso; o nome dele era Luis, e o chamavam de “Gigi”. Ele era um cara exemplar e uma boa pessoa… Um dia, fui buscá-lo no aeroporto e o sócio quis me cobrar uma diária. Então, meu pai me pediu para mudar a gráfica e disse: “Vendo para você ou comprando de você”. E nunca mais voltamos para aquele lugar. Aprendi que há decisões que não envolvem questões financeiras : não quero ter nada a ver com alguém que me prega uma peça.

– Você fotografou dois papas. O que você lembra dessas experiências?

– Sim. Juan Pablo e Francisco. Juan Pablo participou de um encontro com figuras culturais no Colón. Na época, eu estava escrevendo meus livros sobre o Colón, e ele poderia estar em qualquer lugar. Ele estava atrás do palco, então eu estava a dois metros dele. E ele estava com a batina cobrindo os sapatos. Pensei: “Ele vai levantar a batina em um instante; vai ter que se mexer.” E de repente, depois de cerca de uma hora, ele levantou um pouco a batina, e então o sapato ficou visível. E ficou.

“Então você ficou perseguindo a batina por uma hora. Por que estava tão interessado no sapato?”

– Porque quando você tem tão poucos elementos, é muito interessante ter um elemento original para criar uma foto que não seja apenas mais uma foto. A foto “estranha” se enquadra em uma categoria diferente.

-Qual é a sua foto favorita de todas que você tirou?

“São muitas. Há algumas fotos que acho muito difíceis de editar. Você pode tirar uma foto que só você gosta e mais ninguém gosta, e você a ama profundamente porque ela tem uma história completa. Você se lembra do momento, do cheiro do ar, do que estava acontecendo antes ou depois…”

-Mas há algum que tenha uma história muito significativa para você?

– Muitas, muitas. São milhares. Então, quando você está editando com pessoas ao seu redor, você escolhe aquela que você ama, e ela não corresponde ao que elas estão procurando. Elas escolhem coisas que você gosta, mas você não se importa, porque você não tem a história. Então, você sofre como um louco. Eu brigo um pouco. Muitas vezes, quando alguém quer comprar uma foto, eu digo: “Você não estaria interessado na minha opinião sobre a edição geral?” Eles dizem que sim porque não sabem o que você está fazendo. Você ama cada foto de forma diferente.

-Como foi fotografar o Favaloro operando?

Acabei me dando muito bem com ele. Ele era um ser divino, um ser de outro planeta. Em seu consultório, ele começou a me explicar sua situação. A situação era que o Estado não lhe dava dinheiro, a realidade pela qual ele se matou. Ele fez um desenho completo da estrutura que estava montando, com a universidade, a fundação, e quando terminou, rasgou o papel e jogou no lixo. Então, eu disse: “René, quero tirar uma foto sua e adoraria fazer isso enquanto você estivesse operando”. Ele me marcou uma data, e eu fui com um assistente e instalei flashes na sala de cirurgia. Era espetacular o que você via ao chegar. Os consultórios pareciam flutuar no ar. Tudo estava escuro, mas dava para ver um aqui, como uma bolha, outro ali… Eles operavam com luzes muito potentes na cabeça. E havia cintos, como os de aeroporto, por onde o paciente caminhava até a sala de cirurgia. O coração, em certo momento, fica fora do corpo e dentro de uma caixa pendurada como a de um papagaio, com pequenos tubos. Eles o alimentam por bombeamento. E há uma mesa com 600 instrumentos. O anestesista me disse: “Aldo, estou avisando que aqui quem está no comando é o técnico de instrumentos.” Se você tocar em algo com um fio ou cometer algum erro, todos os instrumentos precisam ser removidos. E isso leva uma hora para remover e uma hora para recolocar.

-Você tirou fotos de um helicóptero novamente e, ao pousar, percebeu que ele havia perdido parte do motor.

Eu estava no banco de trás, com a porta aberta e um pé para fora, e senti o impacto. Disse aos pilotos: “Houve um barulho estranho lá atrás. Vocês notaram alguma coisa?” Eles responderam: “Não, não notamos nada. Está tudo bem.” Eu estava tirando fotos da cidade, de lugares que me interessavam. Deve ter sido na década de 1980.

-Por que você acha que eles atiraram neles?

“Não sei. Só descobri o tiro quando pousamos. Quebraram um pedaço do bloco do motor , que não era vital. Se não tivesse quebrado, não sei o que teria acontecido. Completei os voos alguns dias depois, com um atirador de elite na minha frente. Sobrevoamos os trilhos.”

-E você também tem alguma anedota sobre Borges e Ray Bradbury, dos livros que escreveu com eles?

Um ponto em comum com Borges era seu sobrinho Miguel de Torre, filho de Norah, que era um amigo próximo. Ele cuidava de todo o seu trabalho. Sempre começávamos falando sobre Miguel e depois passávamos para qualquer assunto. Quando eu estava fazendo os desenhos para ilustrar o primeiro livro com ele, em 1976, fiquei desesperado porque não conseguia explicar como era a imagem que eu tinha feito. Então Borges, que era um cara muito charmoso, me disse: “Aldo, não se preocupe, estou te vendo. E sabe de uma coisa? Quando fui para a Islândia, vi o nascer do sol do avião.” Em outra ocasião, ele me pediu para ler os poemas que ele havia escrito para o livro em sua casa. Eu nunca tinha lido um texto de escritor. Eu começava com o primeiro verso, passava para o segundo, o terceiro. E ele dizia: “Não, não, não. Você tem que ler para mim exatamente. Você começa e diz: Eu acho, com P maiúsculo; vírgula; ponto e vírgula; ponto final.” Você lia a fala para ele e então ele lia de volta para você na íntegra.

-Há pouco você disse que um rosto é um mapa. O que você vê nesse mapa?

-O fardo, o prazer, a tristeza, a alegria…

-Você consegue dizer se ele é uma pessoa boa ou má?

– Eu não vejo as fotos de pessoas más, eu as vejo depois [risos]. A menos que seja muito óbvio, tipo, se forem violentas. Já passei por muitas situações em que as pessoas se ofendem se você não avisa que vai tirar uma foto. Você tira muitas fotos escondidas. São situações muito difíceis, muito fugazes. A fotografia é o momento exato. Não há um segundo antes e um segundo depois. Quando você vê, você ama.

-E se alguém ficar bravo porque você “roubou” a foto dele?

– Nunca posto fotos de pessoas que não tenho permissão para fazer o que quero. Nunca faço isso sem ligar de volta e dizer: “Você se importaria se eu postasse a foto que tirei de você há 27 anos?”. Não forço. Eu tenho a foto, e é isso que eu quero. Os momentos mudam: algumas pessoas morrem, ou ficam doentes, ou de mau humor, e depois superam.

-Como você conheceu Ray Bradbury?

– Eu o conhecia de duas perspectivas. Porque eu estava muito envolvido com cinema. Em 1962, fui estudar em Los Angeles e morei na casa de um dos quatro maiores nomes de Hollywood, chamado Syd Solow.

-Você chegou lá porque seu pai comandava o laboratório Alex, fundado pelo seu avô.

Sim, trabalhei lá por 15 anos. Desde muito jovens, meu irmão e eu, depois de terminar a escola, passávamos um mês trabalhando em diferentes seções do laboratório: títulos, revelação, cópias… todo o processo de produção cinematográfica. Era um quarteirão em Belgrano, localizado a dois quarteirões da Figueroa Alcorta, perto da Fiat. Era um lugar fascinante, porque todas as produtoras de cinema tinham um porão como uma cidade, com quarenta cabines de edição. E também tínhamos duas salas de projeção, onde todas as equipes iam para ver o que tinham filmado, com os diretores e atores.

-Então você tinha a informação sobre tudo que iria aparecer nas telonas.

Eu estava lá. E o Sr. Solow era presidente da Consolidated Film Industries (CFI) e professor da Universidade do Sul da Califórnia (USC). Ele nos doou as máquinas descartadas em seus laboratórios. Ele era muito generoso e um bom amigo do meu pai. Depois de estar lá naquele ano, continuei indo com frequência porque tínhamos coisas para coordenar com ele. Em 1976, dei a ele o livro de Borges. Naquela época, minha pintura era completamente espacial. Perguntei se ele conhecia alguém que conhecesse Ray Bradbury. E ele respondeu, muito gentilmente: “Você conhece Syd Solow? Porque ele está no comitê de documentários do Oscar com Ray Bradbury há dez anos. Somos amigos.” Então eu disse: “Por que você não envia o livro com Borges para ele?” E Ray Bradbury me enviou um envelope com cerca de 100 de seus textos e um bilhete que dizia: “Aldo, veja se você consegue fazer algo de bom com isso.” Então fui a Los Angeles para encontrá-lo. Eu não tinha ideia de como ele era. De repente, vi um cara no saguão do hotel, usando tênis e um suéter de tricô, e perguntei a ele: “Você tem alguma ideia de como é a aparência do Ray Bradbury?” “Sou eu”, ele disse. Foi assim que tudo começou. Fizemos o livro, e depois fiz outro livro que tem um prólogo para a fotografia dele, o que é incrível. Ele me escreveu um poema e me apresentou a ele na exposição de Belas Artes… Nos tornamos amigos próximos e estávamos trabalhando em um terceiro livro juntos. Recentemente, encontrei uma mensagem onde ele comentou sobre dez fotos, o que sentiu sobre elas e por quê. Também encontrei uma edição de As Crônicas Marcianas em espanhol, com um prólogo de Borges. Bradbury me enviou aquela obra enorme porque admirava Borges e havia escrito o prólogo de As Crônicas Marcianas : essa é a minha conclusão.

-No que você está trabalhando agora?

Estou fazendo uma edição com todos os tópicos, viagens e minha vida nos últimos sessenta anos. Um dos tópicos são os fotógrafos de praça. Eu adorava os fotógrafos de praça. Tenho câmeras de fotógrafos de praça. E é uma homenagem que faltava a uma figura que tem muito a ver com a fotografia de rua. Era uma espécie de nobreza, porque havia os fotógrafos de mais alto escalão, que eram: Zoológico, Botânico, Congresso. Quando escrevi o livro sobre tango, tornei-me amigo de Cadícamo, que escreveu o prólogo. Eu disse a ele que achava estranho que ninguém tivesse escrito um tango sobre o fotógrafo de praça. Ele devia ter 98 anos. Na manhã seguinte, ele ligou para o estúdio e disse: “Aldo, mande buscar o tango sobre o fotógrafo de praça, eu tenho a letra.” É divino. Então ele gravou e me enviou a gravação.

– Você também está escrevendo um livro sobre Nova York. O que você gosta nessa cidade, que você visita todos os anos desde 1961?

“Vejo muitas coisas que me interessam. Fico fascinado pelas mudanças, pela luz. Gostei muito da neve e do gelo. Vou em janeiro, quando tenho tempo.”

– E o que você gosta em Buenos Aires? Porque você também tirou muitas fotos da cidade.

Com Julio Le Parc, um amigo próximo, saímos com frequência para tirar fotos pela cidade. Também escrevi vários livros sobre Buenos Aires: com Mujica Lainez, Victoria Ocampo e José María Peña, fundador do Museu da Cidade. Adoro a compreensão de Manucho e Peña sobre o verdadeiro valor das coisas que vemos em Buenos Aires. É como um catálogo arquitetônico da imigração, porque todos os estilos diferentes são contrastados, em trânsito. Você vê uma casa que lhe interessa, Art Déco, e ao lado dela há uma italiana e depois uma brutalista. Houve coisas que desapareceram, coisas que eram inconcebíveis: casas como pedras. Paris é um catálogo arquitetônico infernal, com palácios. Roma tem o peso da história, o esplendor do império. E Buenos Aires tem uma graça própria. Sua graça é justamente essa confusão que a torna uma grande cidade, com um toque muito europeu. Acho que é muito importante no mundo todo, por causa do seu tamanho e diversidade.

-Quais são esses elementos que você exibiu no espelho?

Depois do que fiz com Borges, passei pela vitrine de uma peixaria e vi que tinham feito um vitral relacionado ao fundo do oceano. Então, entrei e perguntei: “Quem fez isso?” Havia algumas pedras de que eu realmente gostava. Eu disse: “Você não me emprestaria essas pedrinhas que você tem aí por uma semana, dez dias?”. Cheguei com as pedras. Pareciam meteoritos. Eu estava pensando em fazer algo espacial, e eu tinha algumas relacionadas a essas pedras. Coloquei-as sobre uma mesa e olhei para elas. E pensei: “Tenho que dar algo a essa senhora.” “Tenho que dar a ele algo do mundo marinho, porque ele tem um negócio de frutos do mar.” Então, comecei a procurar aqui e encontrei um farol, que vou usar para tirar uma foto. Eu tenho coisas. As coisas de que realmente gosto, se as encontro na rua e posso, eu as compro. Depois, esqueço que as tenho. Vinte anos atrás, vi duas cabeças de garoupa na vitrine de uma peixaria, com os olhos abertos, em cima de um jornal. E comprei as cabeças. Tirei uma foto com aquele farol, com as garoupas em primeiro plano. Agora continuo pescando rostos olhando para mim, como peixes.

-E aquela tela grande e antiga representando uma cena marinha, onde você conseguiu?

É um fundo que me deram em Tucumán, do famosíssimo estúdio Luz y Sombra. Fui com o historiador Carlos Páez de la Torre. Seu dono, Abud Bachur, já havia falecido. E sua filha, Margarita, me mostrou a parte onde ele costumava fotografar. Vi fundos que usavam para batismos, comunhões com Cristo, com uma hóstia… Depois outro com uma paisagem, uma área montanhosa e uma lareira com uma pintura torta. Quando voltamos para Buenos Aires, Carlos me disse que tinha descoberto que eu era autor de um livro sobre Tucumán, que escrevi no final dos anos 1970, e que queria me dar um fundo. Viajamos novamente e ela me deu o da lareira, com uma pintura torta em cima. Imediatamente, pensei: “Cavalo dado não se olha os dentes”. Quando cortei, apareceu este da parte de baixo. Era o melhor de todos. Claro, em Tucumán, quem você fotografa com fundo de mar?

CELINA CHATRUC “LA NACION ” ( ARGENTINA)